Вы здесь

Основні тенденції розвитку українського фортепіанного концерту 80-90х років ХХ століття.

Автор: 
Пономаренко Олена Юріївна
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2003
Артикул:
0403U000868
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

ГЛАВА 2
ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ СОВРЕМЕННОГО УКРАИНСКОГО
ФОРТЕПИАННОГО КОНЦЕРТА
1980 – 90-х ГОДОВ
Расцвет украинского фортепианного концерта и время его зрелости пришлись на
сложный и судьбоносный период в истории Украины во всех областях политической,
экономической и культурной жизни. Среди множества факторов, воздействующих на
современное состояние концертного жанра от социально-экономических до
имманентно музыкальных, отметим только те из них, которые в наибольшей степени
определили специфику третьего периода истории его развития. Главное отличие
современного периода от предшествующих заключается в творческой свободе
композитора, впервые установившейся за все время существования украинского
концерта. Отсутствие внешних регламентирующих предписаний и идеологического
нажима способствовало раскрепощению творческого потенциала отечественных
композиторов и оказало благотворное влияние на кардинальное обновление
образно-эмоционального строя, музыкального языка и самой концепции концертного
жанра.
В современном украинском концерте вслед за украинской симфонией подобающее
место занимают произведения, в которых композиторы стремятся осмыслить
философско-эстетические проблемы и вечные вопросы бытия по-своему, через
личностное восприятие мира, отодвигая на второй план коллективно-типовое,
свойственное национальному жанровому типу, что выражалось с помощью
обобщающего, откристаллизовавшегося фольклорного тематизма и всей сопутствующей
ему системы средств выразительности. При этом, современными украинскими
композиторами в их новациях не отвергаются музыкальные знаки фольклора, но,
помещая их в иную систему музыкального мышления, авторы по-новому их
интерпретируют. Этим обстоятельством во многом обусловлены начавшиеся процессы:
1) в и д о и з м е н е н и я национального жанрового типа фортепианного
концерта от образной системы до структуры и 2) о б н о в л е н и е всех
компонентов жанра как такового. Ближе всего к национальному типу по образному
строю и музыкальной композиции оказывается Концерт В.Золотухина, поэтому на его
примере можно продемонстрировать наиболее существенное отличие современной
стадии эволюции концертного жанра по сравнению с первым его периодом. Этому
посвящен специальный очерк в четвертой главе, но главную особенность нельзя не
назвать сейчас: она заключается в замене народно-жанровой тематической основы
финала токкатностью.
Параллельно с этим процессом в украинском концерте продолжает существовать и
универсальная идея концерта-игры, концерта-соревнования, впервые воплощенная
Л.Ревуцким. Ее урбанистической додекафонной версией можно считать, например,
Второй Кварт-концерт А.Красотова – современный по музыкальному языку и полный
изобретательных находок.
Образная сфера. Для зрелого периода развития украинского фортепианного концерта
характерно значительное р а с ш и р е н и е е г о о б р а з н о й с ф е р ы.
Она обогатилась новыми эмоциональными красками от тончайших градаций лирики
(О.Криволап, А.Костин) до трагического мироощущения (С.Лунёв), от фиксации в
музыке крайних психологических состояний экспрессии и обостренного драматизма
(К.Цепколенко, М.Скорик) до молитвенной просветленности (А.Караманов, М.Скорик,
В.Каминский). Осмысление трагического начала в жизни не было реализовано в
украинском фортепианном концерте вплоть до появления Первого концерта
А.Костина, названного автором “Чернобыльским”, и “Процесса” С.Лунёва.
Многие из перечисленных выше эмоций по разным причинам просто не могли входить
в образную систему жанра украинского концерта в предшествующие периоды его
существования. Трудно было бы представить себе в 30-70-е годы фортепианный
концерт, воплощающий строй чувств и гамму переживаний человека, творящего
молитву, как это происходит, например, в “Молитве” Третьего концерта М.Скорика,
в Третьем концерте А.Караманова или сольной каденции-молитве Концерта
В.Каминского.18 Еще более неприемлемым в эстетической системе соцреализма было
трагическое восприятие, как в “Чернобыльском” концерте А.Костина или мрачная
безысходность “Процесса” С.Лунёва, завершающегося недвусмысленным стуком по
крышке рояля, как по крышке гроба.
Образная палитра современного фортепианного концерта обогащается за счет новых
для украинского жанра музыкальных образов, связанных с
интеллектуально-философской сферой и проникновением нового типа музыкального
мышления – медитативности, прежде всего, во Втором и Третьем концертах
М.Скорика, Концерте-Драме К.Цепколенко, Концерте “Аve Maria” А.Караманова.
Расширяется и сфера комического от юмора в финале Третьего концерта М.Скорика,
иронии в скерцо Второго концерта А.Красотова до сарказма в первой части
Концерта-Драмы К.Цепколенко, и гротеска в финале Первого концерта А.Костина.
Таким образом, фортепианному концерту стало подвластным осуществление любых
художественных концепций, свойственных ранее только жанру симфонии и
сосредоточенных вокруг осмысления неисчерпаемой темы: человека и его места в
современной
_____________________________
18Первая редакция Третьего концерта А.Караманова “Ave Maria” относится к 1967
году, но он так и не был издан.
картине мироздания. Закономерно, что эта тема воплотилась сначала в
концертах-симфониях и больших сольных симфонизированных концертах, а затем и в
камерных разновидностях этого жанра.
Используя специфику концерта, в котором генетически заложены два начала:
сольное и оркестровое, персонифицирующие единичное и множественное, композитор
получает широкий выбор их комбинирования, исходя из трех возможных сочетаний:
а) вза