Вы здесь

Концепція особистості жінки в українській прозі 90-х років ХХ століття (феміністичний аспект)

Автор: 
Філоненко Софія Олегівна
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2003
Артикул:
0403U001038
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

Розділ 2
ФЕНОМЕН СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ЖІНОЧОЇ ПРОЗИ
Жіноча творчість у сучасному українському письменстві спирається на потужну
літературну традицію, представлену такими іменами, як Марко Вовчок, Олена
Пчілка, Наталія Кобринська, Леся Українка, Ольга Кобилянська, Катря
Гриневичева, Олена Теліга, Наталена Королева, Ірина Вільде та інші. Однак лише
на початку 90-х років ХХ століття вітчизняна жіноча проза усвідомлюється як
літературний феномен, естетична цілісність. У процесі її ідентифікації
виникають певні труднощі, і насамперед термінологічного характеру.
Термін “жіноча література” (і споріднені з ним “жіноча проза”, „жіноча поезія”,
“жіноче письмо”) є досить проблематичним, оскільки саме його існування випливає
з питання про те, чи означує стать літературну творчість. У працях багатьох
дослідників (як і у висловлюваннях самих письменниць [1 Наприклад, Г.Гордасевич
у виступі під час проведення “круглого столу” “Художня проза на грані миті й
вічності” в редакції газети “Літературна Україна” наголосила: “В літературі я
не визнаю поділу на чоловічу і жіночу прозу, є поділ на прозу хорошу й
погану” [239, с.5]. Такі погляди радянських і пострадянських письменниць не
перестають дивувати західну літературну критику, де існування жіночої прози є
аксіомою. Пояснюючи подібні сентенції зокрема російських авторок, американська
дослідниця Р.Марш зауважує: “Заперечення російськими жінками жіночої літератури
– природний продукт їхньої власної патріархальної культури” [Цит. за вид.
189, с.71].]) звучить думка про неможливість поділу літератури за статевою
ознакою. Типовою в цьому випадку є пропозиція поділяти літературу на “добру” й
“погану”, а не на “чоловічу” й “жіночу”. Причиною неприйняття терміна “жіноча
проза” є насамперед традиційно закріплене в патріархальній культурі значення
“жіночості” як “меншовартості”. Російський критик М.Зав’ялова іронічно
характеризує коріння цього стереотипу: “Так навіщо ж цей поділ на чоловічу й
жіночу літературу? Може, й немає її зовсім, а є погана й добра? Під останньою,
правда, розуміється, що “ця ваша жіноча література погана, і ви намагаєтеся
виторговувати собі пільги”. А ще мається на увазі, що це
питання треба закрити і не дошукуватися того, чому жіноча література
погана” [100, с.8].
Шкодить самоусвідомленню жіночої прози як явища ототожнення її з так званою
“дамською” (“рожевою”) масовою літературою, де “жіночими романами” називають
мелодрами зі стереотипною сюжетикою і калькованими персонажами, адресовані, як
правило, жіночій аудиторії (О.Забужко надзвичайно влучно схарактеризувала такі
твори як “жіночі романи a-la “она задрожала в его объятиях” [129, с.15]). Такі
твори втілюють патріархальні стереотипи жіночності як пасивності,
розчуленості.
Недовіра до терміна „жіноча проза” відбивається у “фігових листочках лапок” (за
висловом російської дослідниці І.Савкіної [189, с.71]), в які його традиційно
беруть літературознавці, наприклад, “жіноча проза”, “жіноча” проза. Лапки
надають цьому терміну значення “ніби”, “псевдо”, “так звана”, тобто вже містять
сумнів у наявності самого феномена, вказуючи на його розпливчастість,
вторинність у культурі. Вживання терміна „жіноча проза” без лапок є виявом
опозиції до патріархального дискурсу літературної критики (наприклад, у назві
статті І.Савкіної, яку вона присвятила аналізу оповідань Г.Скворцової, –
“Жіноча проза – без лапок”).
Маргіналізація літературної творчості жінок виражається в певній ґендерній
асиметрії слововжитку: якщо існує поняття “жіноча проза”, то поняття “чоловіча
проза” немислиме. Американська письменниця і критик Дж. К. Оутс говорить про
іронію долі, яка наявна в такій ситуації: “Іронія, звичайно, полягає в тому, що
є “жінки-письменниці”, але ніколи не було “чоловіків-письменників”. Це –
порожня категорія, клас без видів; бо іменник “письменник” – саме слово
“писання” – завжди має на увазі “чоловічість” (“masculinity”)” [254, с.27].
М.Зав’ялова також наголошує, що “чоловік як творець завжди безстатевий,
оскільки він приймається за людську норму, за якогось абстрактного носія
свідомості, не обтяженого вагою забобонів
і передпозицій” [100, с.8]. Лише останнім часом у пострадянському
літературознавстві з’явилася спроба запровадити до вжитку термін “чоловіча
проза”. Наприклад, російська письменниця і критик О.Славнікова окреслила даний
феномен у російській літературі в статті “Я найчарівніший і найпривабливіший.
Безпристрасні нотатки про чоловічу прозу” [196].
Недовіра літературознавців до терміна „жіноча проза” зумовлена як недостатнім
станом дослідженості самого феномена жіночої літератури, так і значною
вульгаризацією цього терміна, помітною останнім часом, особливо на рівні
масової свідомості. Те саме спостерігається й стосовно терміна „феміністична
проза” („феміністична література”), до якої чи не механічно відносять усе,
написане жінками, не зважаючи на ідейну спрямованість творів, часом вельми
далеку від істинного фемінізму. Українська дослідниця А.Біла зазначає, що
„спекулятивність поняття „феміністична проза” <...> в сучасному теоретичному і
мистецькому дискурсах є шкідливою і нагадує студії над відсутністю
присутності” [17, с.58].
Проблематичним у сучасній літературознавчій науці є й розрізнення жіночої та
феміністичної літератури. У розгляді цих термінів виділяється насамперед
тенденція їх взаємного зближення (інколи ототожнення). Таку точку зору
висловлює, наприклад, Х.Стельмах, визначаючи „феміністичність” роману польської
письменниці Ясміни Тешанович “Сирени” таким
чином: „жінка перестає бути зображуваною, вона зображує себе
сама <...> “Я” наративне є