Вы здесь

Концепція форми в музиці Китаюі Європи: аспекти композиції та виконавства

Автор: 
Ма Вей
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2005
Артикул:
0405U000563
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

Глава 2
Форма сонаты-сюиты как мимезис идеи процессуальности

2.1. Универсальность формы сонаты-сюиты в художественном инструментализме
Инструментальная музыка самых разных народов мира раз­ви­вается в параллели к
театрально-обрядовым действам и достигает художественной само ценности в эпохи
самоутверждения театрального искусства. Такова ситуация в истории Китая, таково
же положение ис­то­рически сложилось в Европе. Вариации-сюиты составляют
пер­во­ин­стру­ментальные конструкции в истории художественной музыки – выше
говорилось о четырехчастности-четырехфазности «совершенной фор­мы» китайской
музыки; известна также классическая четырехчастная сюита европейской традиции,
сложившаяся в середине XVIII века как «немецкая» сюита.
Напоминаем, что специфика куль­тур­ной немецкой установки в Европе Нового
времени проявилась в ин­тер­национализации ее смысла: только немецкая сюита
содержала разно­национальные танцы (соб­ст­венно немецкая алеманда,
француз­ская куранта, испанская сарабанда и английская жига) – и, подобно ей,
немецкая соната-симфония изна­чально ориентировалась на итальян­ское allegro,
на обязательный фран­цузский менуэт в средней части цикла и др.
Четырехчастность, как и четырехголосие, показательны для рационалистических
установок немецкой интеллектуальной тради­ции. Причем,
четырехчастность-четырехфазность складывалась из пар конт­растных в темповом
отношении частей (медленно-быстро – или наоборот), в развитие итальянской
ренессансной двухчастной сонаты-сюиты sinfonia. Причем, в основе этих
построений всегда лежала рито­рика вариантности (первосоната – исполнение
вокальных голосов инструментами в четном размере в качестве первой части, а
затем бо­лее быстрая собственно инструментальная вариация на указанную
ин­стру­ментальную вокальность преимущественно в трехдольном раз­ме­ре).
Концепция четырехфазности-четырехчастности в китайской тра­ди­ции предполагает
именно вариантную преемственность каждой из пос­ледующих фаз от предыдущей.
Таким образом, как и в китайской поэзии и музыке, указанная составленность из
четырех частей-фаз, будучи сформированной, из пов­то­рения контрастных пар,
ориентировалась на специальную «вы­во­димость» каждой следующей части-фазы из
ранее показанной. В це­лом соната-сюита образует драматургию «накопления
энергии дви­жения», то есть набирание массы движения к концу цикла.
В клас­сической немецкой сюите, как ее трактовал И. С. Бах – а его версию
подхватили классики и немецкой, и европейской традиции в целом – есть своя
«высшая точка» развития: третья честь, сарабанда, тракто­ван­ная Бахом в виде
лирического центра всего произведения и этим качеством кардинально
противостоящая всем остальным частям сюи­ты. Такой подход Баха имеет параллели
к чжуань («перелом») совершенной китайской формы, – что, по всей вероятности,
обус­лов­лено общечеловеческим чувством пропорции и рационалистически-числовым
осознанием соотношения частей в целом.
Стойкость формы немецкой сюиты определяется для Европы ори­ентировкой на эту
форму многих сочинений и ХІХ, и ХХ веков. Про­фессиональная китайская
композиторская школа в духе евро­пейского художественно самодостаточного
инструментализма сложи­лась в ХХ столетии – и логичным является сопоставление
произведений китайских авторов с сочинениями европейских ком­по­зи­то­ров ХХ же
века. Предлагаем рассмотрение сочинений ака­де­ми­чес­кого стиля ХХ века,
составившего уверенную самостоятельную линию инструментализма минувшего века и
определяющего реальность учеб­ной и концертной практики китайских и европейских
пианистов.
В качестве образца сюиты европейского типа рассматриваем по­пу­лярные у
пианистов многих стран фортепианные циклы английского ком­позитора первой
половины ХХ века С. Скотта с его вниманием к образам Востока – в данном случае
«Индийская сюита», «Джунгли». Кон­цепция «восточного» у С. Скотта представлена
его пьесой «В стра­не лотоса», которая, будучи одночастной композицией,
содержит пред­по­сылки сюитности, характерные для этого автора.
Также анализи­ру­ется цикл одесского композитора А. Станко «Парижские образы».
Ан­глий­ский и украинский авторы соотносимы в «интернационализации» содержания
произведений, поскольку в своих сюитах запечатлевают не
характерно-национальное, а скорее, вненациональные смыслы, но в аспекте
национального мышления и понимания предмета. Этим данные произведения сравнимы
с сочинениями китайских авторов, использующими европейскую композиторскую
технику, но с оче­вид­ным намерением представить ее с позиций и понимания
национальных идеалов и художественных установок.
Соната композитора и пианиста Дин Шан Ди в качестве объекта анализа
предоставляет материал по трактовке данной специфически европейской формы,
рожденной евро­пейским феноменом диалектического мышления и трактуемой
китай­ским автором с учетом особенностей китайского национального твор­чества.
В качестве предварительных обобщений фиксируем следующие позиции относительно
существа формы сонаты-сюиты в анализах европейских и китайских авторов.
Во-первых, подчеркиваем установившуюся от ХХ века ренес­сан­с­ную и
постренессансную традицию осознавать сюиту и сонату в ка­че­стве
взаимосвязанных типов инструментальной циклизации (на­по­ми­наем, что минувшее
ХХ столетие получило признание в качестве «неоренессансного» культурного
феномена). Подчеркиваем специ­фи­чес­кое для европейского мыслительного
стереотипа тяготение к диа­лек­тике разработочности, то есть особого
взаимодействия дис­крет­ности и континуальности мышления. Этот способ
интеллект