Вы здесь

Драматургія хорових сцен в операх В.Губаренка (на прикладі "Загибелі ескадри", "Памятай мене", "Вій", "Згадайте, братія моя")

Автор: 
Батовська Олена Миколаївна
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2005
Артикул:
0405U001896
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

РОЗДІЛ 2
СПЕЦИФІКА ВИКОРИСТАННЯ ХОРУ ЯК ДРАМАТУРГІЧНОЇ ОДИНИЦІ В ОПЕРАХ В.ГУБАРЕНКА (НА
ПРИКЛАДІ „ЗАГИБЕЛІ ЕСКАДРИ”, „ПАМ’ЯТАЙ МЕНЕ”, „ВІЙ”, „ЗГАДАЙТЕ, БРАТІЯ МОЯ”)
2.1. Діалогічність хорових сцен в героїко-романтичній музичній драмі „Загибель
ескадри”
Першою спробою В.Губаренка у жанрі опери була героїко-романтична драма
„Загибель ескадри” (1965-1966). Саме вона знаменує початок першого періоду
оперної творчості композитора, який приходиться на шестидесяті роки. У
„Загибелі ескадри” яскраво простежуються перелічені у першому розділі тенденції
розвитку музично-театрального мистецтва України того часу. Серед них назвемо
наступні:
Синтезування жанрових ознак музичного мистецтва наявні в „Загибелі ескадри”, де
драматургія, за ствердженням Е.Яворського „поєднує риси музичної драми,
опери-ораторії та опери-симфонії” [220, с.35]. Дійові масові сцени (ц.16,
ц.101, ц.207) є ознакою музичної драми, узагальнено-симфонічні епізоди (ц.83,
ц.275, ц.301) – опери-симфонії, а вокально-симфонічні номери („Пісня моря” ц.1,
„Реквієм потопаючим кораблям” ц.324) – драматичної ораторії. Такий жанровий
синтез був викликаний самим ідейно-образним змістом драматичного твору,
створеного за прозовим текстом О.Корнійчука „Загибель ескадри”. Класична п’єса
періоду радянської доби якнайкраще підходила для здійснення задуму композитора
щодо створення музичної драми, присвяченої подіям жовтневої революції. Події
перехідного періоду подані тут у формі концентрованої схвильованої романтичної
оповіді. Сценічний рух у п’єсі до краю напружений завдяки стрімкому темпу
перебігу подій, лаконізму і художній виразності діалогів, завершеності,
цільність образів. Саме ці якості, на нашу думку, були вирішальними у виборі
сюжетної основи для В.Губаренка. За творчим світоглядом йому були близькі
характерні риси цієї п’єси, а саме поєднання мужньої енергії, вольового пафосу
з ліричним типом висловлювання.
Лібрето „Загибелі ескадри” композитор створював у співавторстві з відомим
поетом В.Бичком. Творчий союз тонкого художника та талановитого музичного
драматурга сприяв появі лаконічного, психологічно сконцентрованого лібрето, де
прозовий текст літературного першоджерела був значною мірою збережений
авторами. Мистецьке спрямування В.Губаренка на жанр музичної драми викликало
потребу відмови від звичайного віршованого лібрето. Пошук інтонаційних та
емоційних засобів вираження призвів до того, що провідною силою музичного
розгорнення в “Загибелі ескадри” стала мелодична декламація, з її
пристрасністю, внутрішньо-психологічною напругою. Завдяки такому виду
висловлення, композитор з успіхом розв’язує проблему перетворення мовної стихії
революційно-політичного мовлення і досягає вірогідності вияву
емоційно-вольового психологічного стану героїв та їх рельєфної
соціально-історичної типізації. Крім того, концентрація дії в опері досягається
ще одним чинником, а саме використанням суто кінодраматургічних засобів
(короткі картини-кадри, монтаж сцен, строкатість епізодів), що сприяє
безперервності розвитку сюжетної лінії.
Проте все це зовсім не означає, що композитор цілком відмовився від традиційних
оперних форм. У творі чимало аріозо (ц.238, ц.246), монологів (ц.113, ц.222,
ц.313), дуетів (ц.179, ц.28), що ясно випромінюють особисті почуття й
переживання. Їх музичну основу становить не традиційна широкоплинна кантилена,
а пристрасна мелодизована декламація. Тяжіння до концентрації, динамічного
розгортання дії в опері призвело до виключення авторами лібрето з п’єси
О.Корнійчука деяких сцен і образів, які на їхню думку відігравали другорядну
роль. Серед них: дві однопланові сцени – зіткнення Мічмана Кноріса та боцмана
Кобзи – були об’єднані в одну (перша дія друга картина, ц.133), образ Стрижня
був доповнений рисами відсутнього в опері комісара Артема. Масштабність ідейних
узагальнень, конфліктна загостреність дії зумовила використання в опері
збірного образу, – матроську масу, який, безумовно, представляє хор. Він
репрезентує чітко розмежовані протилежні сили: революційних матросів і біле
офіцерство. Матроси виступають як один з головних персонажів – мислячий,
надзвичайно динамічний. Вони представлені в різних психологічних ракурсах:
різномаста, бурхлива, збурена провокаторами маса (ц.16, ц.101) та монолітна
революційна сила (ц.18, ц.324). Табір білого офіцерства представлений як
негативний, приречений на „загибель цілого „світу” – „старого світу” [69,
с.120], що не має подальшої перспективи у майбутньому (ц.172, ц.191-197). Також
хор широко використаний як засіб для вираження думки автора і внутрішніх
роздумів героїв. Він конкретизує думку і розкриває її для слухача (ц.121,
ц.207), передає внутрішні почуття героїв (ц.48, ц.51), вводить в той чи інший
психологічний настрій (ц.1, ц.153, ц.324).
Підкреслена конфліктність ситуації, напруженість сценічної дії, масштабність
узагальнень визначають своєрідну „симфонічність” драматургії опери, що є другим
проявом тенденції розвитку музичного мистецтва України 60-х років. В „Загибелі
ескадри”, у порівнянні з наступними операми композитора, найбільш відчутний
вплив симфонічної специфіки. В.Губаренко прийшов до написання опери саме через
жанр симфонії. В музичних колах він був відомий як композитор-симфоніст. На
період шестидесятих років (написання опери) в творчому доробку В.Губаренка було
дві симфонії, симфонієта, симфонічна поема, оркестрове концертіно, квартет,
концерт для віолончелі, скрипки, флейти з оркестром. Симфонічність мислення
виявилася перш за все в домінуванні оркестру в опері. Партія оркестру виступає
на перший план у змалюванні псих