Вы здесь

Неорелігійні мотиви в естетиці та мистецтві зламу ХІХ - ХХ століть.

Автор: 
Каранда Марина Василівна
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2006
Артикул:
0406U001158
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

РОЗДІЛ 2
ЕСТЕТИЧНЕ САМОУСВІДОМЛЕННЯ „ДВІЙНИЦТВА”
В УНІТАРНИХ НЕОРЕЛІГІЙНИХ МОТИВАХ
2.1. Злам класичної парадигми філософії мистецтва: мотиви „Маски”, „Сакрального
танцю” та „Аркадії”.
Кінець ХІХ століття в історії європейського мистецтва позначився особливою
сенсовністю, укоріненою в парадигмальних змінах, що на історіософському рівні
отримало метафоричну назву „fin de siecle”. Назва французького походження вдало
увібрала квінтессенцію суспільних настроїв, привнесла елемент „олюднення” до
відсторонених історичних закономірностей. Лексема „вік” витіснила із
герменевтичного діапазону значення „століття”, чим перетворила мисленнєву
одиницю „дев’ятнадцятий вік” на психологічний організм (що суголосно
історико-мистецькій концепції О. Шпенглера). Тепер зміст „Кінця віку” не
обмежується функцією хронології чи періодизації історії мистецтва, назва
забарвлюється скоріше світоглядно-оціночно.
Естетична саморефлексія „зламової генерації” відбилася у теоретичних працях
таких західноєвропейських митців, як німець Макс Клінгер „Живопис і
малюнок”(1891), бельгієць Анрі ван Вельде „Загальні зауваження про синтез
мистецтв”(1895), англієць Уолтер Крен „Лінія і форма”(1900), Еміль Галле
„Статті про мистецтво”(1908), а також заманіфестована Петером Беренсом у статті
„Свято життя і мистецтва (Театр як вищий символ культури)”(1900) та в роботах
англійців Імейджа і Макмардо, німця Екмана, голандця Берлаге. Естетика
неотомістської орієнтації гідно викладена художником-набідом Морісом Дені у
роботах „Теорія від символізму і Гогена до нової класики” та „Історія
релігійного мистецтва”. М.Дені разом із Яном Веркаде, бельгійським живописцем і
монахом-католиком, захоплювалися системою „священних вимірів” мистецтва,
заснованою Дідьє Ленцом. Все це теоретичне розмаїття є свідченням глибоких змін
у самому статусі митця, який вже „виростає” із ремісничо-виконавчої обмеженості
і продукує серйозний коментар до своєї художньо-творчої реалізації.
Констатуючи виокремлення нового мистецтва із „тенетів традиції”, творча еліта
того часу, як не парадоксально, реалізувала мистецький проект історично
умотивований. Це є спонуканням до аналізу того, що вважалося
естетико-релігійними підсумками і цілепокладаннями у філософії мистецтва кінця
ХІХ – початку ХХ століть.
Зміна парадигми мистецтва була органічно визрілою, про це свідчить
поняття-корелянт „fin de siecle” — „декаданс”. Характеристична палітра
останнього може скласти предмет окремого дослідження, нас цікавить аспект суто
парадигмальний: яким чином у світоглядному просторі декадансу зароджувалися й
утримувалися взаємовиключні, амбівалентні концепти. Тому що саме вони
становитимуть естетичну основу неорелігійного мотивування взагалі та
безпосередню основу унітарних або дихотомічних неорелігійних мотивів.
Філософсько-естетичні засади мистецтва декадансу (ірраціоналістичний
волюнтаризм А.Шопенгавера та Ф.Ніцше, інтуітивізм А.Бергсона, нетотожній між
собою історичний віталізм В.Дільтея та О.Шпенглера, уніфікуючий
історико-культурний езотеризм Е.Шюре) забезпечили йому надто широкі світоглядні
горизонти. Часто неузгоджені між собою концептуальні кордони позначилося на
суперечливому осмисленню художньої творчості (яскравим прикладом чого може
служити естетико-релігійна праця Фрідріха Лінхарда „Нові ідеали” (1901), де
мова йде про доцільність засобами філософії мистецтва поєднати „Хрест” і
„Троянду”, „Голгофу” і „Акрополь”).
Для мистецтва декадансу притаманним є не тільки занепад, духовний розклад,
занедбання моральнісних критеріїв, але і „розгубленість перед катастрофою”,
„смиріння освіченої частини суспільства перед соціальними негараздами”, що
породжує, на думку знаного дослідника Д.Сараб’янова тяжіння до „утопізму”. На
зламі століть утопія існує в новій формі стосовно утопізму Відродження, тепер
її зміст проглядає в самих програмах художньої діяльності. Мистецтво
наділяється надзвичайно широкими повноваженнями, а спільноти митців вбачаються
моделями, які „могли стати взірцем ідеального суспільного порядку” [159,
8-18].
Носіїв декадентського і символістського світовідчуття об’єднували естетський
підхід до зображуваного та віра в те, що твір мистецтва не є сліпим копіюванням
природи, а скоріше феноменом, якому під силу впровадити інший порядок значень.
Багато хто з митців-символістів відчував свій зв’язок із минулим, що
відслідковується за їхніми творами у поглибленому інтересі до історії мистецтва
як історії духу.
Наприклад, П’єр Пюві де Шаванн, Джордж Фредерік Уоттс та Арнольд Бьоклін
прагнули надихнути новим життям класицистську традицію, у той час як Густав
Моро та Едвард Берн-Джонс були захоплені італійським ренесансом. Одночасно
символізм можна розглядати як певне продовження романтизму. Той же Густав Моро
і Оділон Редон відчували вплив Ежена Делакруа та прерафаелітів, англійські
символісти були пов’язані із англійськими романтиками — художниками і поетами.
Визначною рисою символізму був постійний пошук незвичних виражальних способів.
Старі сюжети, якщо тільки від них не відмовлялися зовсім, тлумачилися сучасно,
у вжиток уводилися абсолютно нові художні образи. Навіть митці, глибоко
укорінені в минулому, щиро прагнули нового, але деякі опускалися до
ексгібіціонізму, епігонства, некритичної гонитви за епатажем.
У більш широкому філософському значенні символізм став протестом проти
наукового раціоналізму й утилітаризму XIX століття, проти витікаючих з них
матеріалізму і самовдоволеного моралізаторства. У більш вузькому естетичному
значенні — це була реакція на обмеження і заборони нату