Вы здесь

Національна ідея німецької музики у творчості композиторів ХVIII-ХХ століть

Автор: 
Овсяннікова-Трель Олександра Андріївна
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2007
Артикул:
0407U004913
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

раздел 2.2.).
Масштабная композиция «Тристана» (три акта с развернутыми монологическими
сценами) несет идею романтической поэмности как универсальной композиционной
структуры, в основании которой – непрерывное симфоническое монотематическое
развертывание. Лейтмотивы «Тристана» выполняют двойную функцию: с одной стороны
– интонационной узнаваемости в потоке музыкального развития, с другой – они же
являются тематически-энергетическим стимулом для длительного, «продолженного»
интонационного обновления. Лейтмотивная система «Тристана», строящаяся на
принципах производного контраста, объединяет тематическое многообразие в единый
смысловой комплекс.
Интонационно-тематическая основа музыкальной драмы – знаменитая тема Томления –
определяет концепционно-стилистическое единство музыкальной композиции: все
остальные леймотивы (Любовного Взгляда, Чар Любви, Восторга Любви, Смерти и
др.) производны от этого интонационного источника.
Так, хоральный комплекс Смерти Изольды как бы «собирает» в консонантную
аккордику диссонанс «тристановского» комплекса томления. Такая
конструктивно-звуковая соотнесенность – в противовес традиционной романтической
музыкальной символике консонантной и диссонантной Смерти, – обусловлена
шопенгауэрианством Вагнера: смерть как Искупление, как высшее проявление Любви.
Подобным же образом соотнесены темы Восторга Любви и Восторга Смерти Изольды.
Последняя откровенно вокальнее, более «мелодийно-консонантна», тогда как в теме
Восторга Любви присутствует «прямолинейность» инструментального хода,
подчеркивающего патетику вокально-расставленного широкого интервального хода в
опорных точках темы.
Гипертрофированная акцентуация на одном интонационно-событийном ряде сообщает
«Тристану» однообразие выражения, которое разбивает основы драматической
драматургии классического европейского театра. В связи с «Тристаном» проблемы
лирико-эпической драматургии всплывают в полноте и определенности, детерминируя
находки статического театра символизма (см. об этом [189]). «Преодоление
драматизма» событийной бездейственностью в сценических ситуациях «Тристана»,
переносящих смысловой вес на психологию выражения, относит нас к
нравственно-психологической музыкальной выразительности баховского типа и
сообщает музыке Вагнера качество баховского «пребывания в одном состоянии»
рождаемого непрерывным интонационно-смысловым развертыванием исходной
темы-образа.
Процессуальность, заявленная в преемственности от бетховенского симфонизма,
через лейтмотивные «темы-знаки» ориентирует на баховский драматургический
источник: лирико-эпический композиционный принцип развития от
«вершины-источника». Не морализующий финал классициста Бетховена, соотносящий
симфоническое завершение с общинным пением духовной кантаты, а пассионный
эффект становления от гигантского «укрепляющего» композицию синтеза первого
номера находим в «Тристане» Вагнера. Тристанова «Голгофа» задана во вступлении
к музыкальной драме – ее самостоятельный смысл обусловил симфоническую
законченность номера. И, одновременно, исполнение аtасса в сценической
реализации оперы указывают на органическую сращенность с последующим действием,
в котором большинство тем производны от тематического материала Вступления.
Композиционная заданность оперы через архитектонику Вступления уникальна даже
для вагнеровского творчества. Знаменитый тембрально-динамический эффект
пространного вздоха «Вступления» (от рр первой темы через грандиозный
кульминационный взлет и «падение» в репризе с «истаиванием» в конце) структурно
повторяется в композиционном плане всей оперы. Одинокий голос в начале действия
оперы (Песня Матроса) создает «динамический минимализм» в I действии и это
повторяется в оркестровом вступлении к III акту (solo английского рожка),
возвращая нас к образу одиночества и затерянности в пространстве мира.
И Вступление, и опера в целом обладают яркой кульминацией на точке «золотого
сечения», то есть признаком драматической конструкции. Но во Вступлении эта
«вспышка» подавляема репризой-subito, а сценическом представлении оперы
грандиозность любовного самовыражения героев во II действии «гасится» сугубой
интимностью сценической ситуации. Отсюда смысловая весомость «тихого» начала во
Вступлении и в опере в целом не превышается грандиозностью последующего tutti,
поскольку она не стимулируется драматическим «противодействием» антитетически
выстроенных образов и ситуаций. В результате баховская композиционная идея
развития от начала, предвосхщающего масштабы и интонационную событийность
музыкального целого, оказывается «просвечиваема» вагнеровской философией Любви
и Сострадания, рождающей оригинальную форму художественной выразительности.
В культурном контексте немецкого романтизма «Тристан и Изольда» приобретают
особую смысловую плотность звучания. Влияние на Р. Вагнера антихристианской
волюнтаристской философии А.Шопенгауэра, религиозных воззрений Фр.
Шлейермахера, увлечение натурфилософией Фр. Шеллинга, концепционно обогащенное
философией «христианской Любви» Л. Фейербаха – все эти составляющие обусловили
особую яркость «сумрачного германского гения» творца «Тристана».
«Тристановская» концепция иеррального Бытия в Томлении - Любви - Смерти,
музыкально оформленная в конструктивно-«демократическую» композиционную форму,
является органичной для антитетической диалектики немецкого романтизма, который
Т. Манн соотносил с генетической «немецкой самоуглубленностью» и потаенным
демократизмом [102, с. 314].
Предельная индивидуализация авторского стиля в «Тристане» обусловила важнейшую
особенность интонационного содержа