Вы здесь

Міфопоетика драматургії абсурду (на матеріалі драматичних творів Семюеля Беккета)

Автор: 
Коляда Олег Васильович
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2008
Артикул:
0408U000738
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

РОЗДІЛ 2
Міфопоетика абсурдизму С.Беккета в драматургічних творах представників “театру
абсурду”
Міфема-образ месії та міфема-сюжет “зішесття у пекло”
(у С.Беккета та
Ж.Кокто”).....................................................................87
2.2. Міфема-образ “Адама та Єви”, міфеми-сюжети “зішесття у пекло” та
“Вавілонської вежі” (у С.Беккета та Ф.Аррабаля).........................95
2.3. Міфема-образ “маленької людини” (у С.Беккета та Г.Пінтера).....101
2.4. Міфопоетична опозиція “маленька людина :: das Man” (у С.Беккета та
Е.Іонеско).........................................................................................107
2.5. Міфема-мотив “смерті” (у С.Беккета та Е.Іонеско, Ф.Аррабаля,
Ж.Жене).................................................................................................115
2.6. Міфема-сюжет “Вавілонської вежі” (у С.Беккета та Е.Іонеско).....125
2.7. Міфопоетична опозиція “маленька людина :: das Man” (у С.Беккета та
С.Мрожека)......................................................................................128
2.8. Міфема-сюжет “страшного суду” (у С.Беккета та С.Мрожека).....133
2.9. Співвідношення міфопоетики Беккета та європейської драматургії
абсурду..................................................................................................138
2.10 Екзистенціал “доля” як філософський концепт міфопоетики драматургії
абсурду”
Беккета.....................................................................140
ВИСНОВКИ....................................................................................................153
ДОДАТОК (Список текстових джерел та англомовних цитат).................155
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ
ДЖЕРЕЛ......................................................191

Вступ
Актуальність теми дослідження. ХХ століття залишило по собі не лише відчуття
могутності людського розуму та винахідливості, але і породило острах людства,
пов’язаний з цілком реальною загрозою самознищення. З винаходом зброї масового
ураження, її накопиченням та стрімким поширенням, ставало дедалі зрозумілішим,
що відтепер людство об’єднує спільна доля: шукати шлях до порозуміння чи
згоріти у вирі штучно викликаної катастрофи. Поштовхом до започаткування
кардинальних змін у масовій свідомості та свідомості індивіда стало незбагненне
для розуму цивілізованого європейця братовбивство першої світової війни.
Зазначені зміни отримали своє відображення в незворотних трансформаціях
суцільної картини світу в її релігійних, мистецьких чи наукових версіях. Перед
мислителями постала нагальна проблема пошуку підвалин, які б водночас
стверджували наявність і дієвість універсальних принципів, джерел та основ
моралі та робили беззаперечним визнання цих принципів як на рівні спільноти,
так і на рівні окремого індивіду. Але факт міжособистістної комунікації не
створює сам по собі безпосередніх умов до подолання меж релятивності цінностей,
адже екзистенційне переживання близькості іншого притаманне і для індивідів,
чиї вчинки та вибір не співпадають з плеканою філософами та літературознавцями
людяністю взаємин. Саме за умов невідповідності ідеалів та реалій часу,
розірваного війною, на театральну арену виходять мислителі нової формації, які
розглядають конфлікти сьогодення крізь призму споконвічних питань, впроваджуючи
в життя нову концепцію драматичної комунікації.
У театральній поетиці Бертольта Брехта концепція драматичної дії постає
проблемним тлумаченням напружених ситуацій, “епічна” інтерпретація яких має на
меті не справляти на глядача певного враження, а фрагментарним та очуженим
чином представляти йому факти для осмислення. Такі ситуації, за Брехтом, не
повинні витлумачувати істину – критичні висновки мусить робити глядач,
намагаючись віднайти в неоднозначності соціального існування (зіткнення
невирішених проблем) вихід. Ролан Барт називає театр кібернетичною машиною, яка
у неробочому стані схована за завісою, але тільки-но завіса піднімається,
машина починає спрямовувати на глядача низки послань синхронно у різних ритмах
[193:44]. За такою інформаційною поліфонією відкривається феномен театральності
– сукупність знаків, тобто театральна семіотика: співвідношення між мовою та
мовленням, правилами синтагматики, денотативним та конотативним пластами
послання, – поліфонічна система, що протистоїть лінійній організації прозового
літературного твору.
Театральне дійство є одним із найстарших видів мистецтва, але лише у ХХ ст.,
вперше упродовж трьох тисячоліть (від ритуальної драми Єгипту), воно разом із
культурою пережило революційний злам, відкривши брехтівські “напружені
ситуації” та бартівську “кібернетику”. Революційні катаклізми та війни минулого
сторіччя надали модерністичному мистецтву відчуття абсурду. Реалії холодної
війни та ядерного протистояння перетворили театральний кін на арену
об’єктивації кошмарів Кафки та пророцтва абсурду Сартра. Опісля Освенциму та
Хіросіми, на погляд Барта, декламація колишньої непохитності та стійкої
прогресії світу свідчила лише про тотальну дисгармонію буття, невідповідність
традиційних цінностей, розпад ідеологем пафосу перебудови суспільства. Це
призвело до виникнення нових варіантів відображення дійсності, тісним чином
пов’язаних із посиленням міфологічного начала. Відходячи від типізації ХІХ ст.,
театральне мистецтво втягує у свою орбіту символ, неоміф, поняття
екзистенційності буття, навернення до архетипів, тому що архетипічна константа
дозволяє відновити єдність світу та віру в майбутнє. Теоретики абсурдизму
(Камю, Сартр) піді