Вы здесь

Музично-словесний твір як процес смислоутворення

Автор: 
Супрун Валерія Олександрівна
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2008
Артикул:
0408U000750
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

ГЛАВА 2
ПРИНЦИП ВЕРТИКАЛИЗАЦИИ СМЫСЛА
В JOHANNES-PASSION И. С. БАХА
2.1. Смыслообразующие начала Johannes-Passion
Проблема музыки и слова в произведениях эпохи барокко обычно рассматривается в
свете риторической традиции [22; 59; 60; 61; 77; 78; 128; 129; 135-138; 162;
273]. Общеупотребимый аналитический метод направлен на выявление
взаимосоответствия музыкальных фигур и их предметно-словесных эквивалентов, а
также общих законов составления текста. То есть речь идет о риторических
приемах, как о первостепенных стилевых началах в музыке ХVII–первой половины
ХVIII столетий и, в частности, в музыкальном наследии Баха. Вместе с тем, такой
подход оставляет без внимания вопрос о механизмах смыслообразования в масштабах
всего произведения. Показательно, что А. Швейцер не ограничивается им, указывая
на «живую, тесную связь музыки с текстом» в произведениях Баха: «его
музыкальная фраза, – пишет автор, – та же словесная, только воплощенная в
звуках» [273, с. 326]. Такой синтез исследователь распространяет на любой тип
баховского высказывания: речитатив, ариозо, арию, хор. При этом он
подчеркивает, что композитор не иллюстрирует словесный текст, а комментирует,
истолковывает его: «Бах относится к своему тексту активно – он не вдохновляется
им, но сам одухотворяет его» [273, с. 334] [1 Исследователь баховского
творчества G. Jena считает, что события, вдохновляющие художников на шедевры,
невыразимы и «совершаются в пространстве, в которое никогда не вступило слово»
[304, с. 39].]. Продолжая свою мысль, ученый приходит к выводу, что без музыки
смысл слов оставался бы беспомощным и даже банальным. По его наблюдению, Бах
относился к словесной стороне произведения как носителю универсального смысла,
который не замкнут в границах сугубо христианского канона [273]. Так,
композитора не удовлетворил ни оригинальный текст Евангелия по Иоанну, ни
традиционное «либретто» Б. Х. Брокеса [2 О расширительной трактовке понятия
либретто пишет Г. Ганзбург, определяя его как «всякий литературный (словесный)
текст, который во взаимодействии с музыкой образует синтетическое или
синкретическое художественное целое», то есть как вербальный компонент
синтетического литературно-музыкального целого [42, с. 262].]. Шлифовка
словесного текста возобновлялась перед каждым новым исполнением произведения.
Наиболее основательной стала переработка начального и заключительного номеров
музыкально-словесной композиции. На премьере JP вступлением служил хор O
Mensch, beweinґ dein Sьnde groЯ («О, человек, оплачь свой великий грех»), а
заключением – хорал Christe, du Lamm Gottes («Христос, Агнец Божий»). В
последней версии произведения 1727 года на первой позиции появился хор Herr,
unser Herrscher («Господь, наш Властитель»); роль финала взял на себя хорал
Ach, Herr, laЯ dein liebґ Engelein («О, Господь, пусть Твой любимый Ангел»)
[273, с. 446] [3 Во второй редакции инициальная идея JP совпала с маркировкой
слова Herr в первом хоре страстей Г. Шютца [316].]. Как видим, в ранней
редакции ключевыми словами произведения выступали Mensch («Человек») и Lamm
Gottes («Агнец Божий»), напротив, в окончательной – Herr («Господь») и liebґ
Engelein («любимый Ангел»). Сама идея трактовки первого слова хора как
смысла-кристалла очевидна в обоих случаях. Однако в первом из них акцент падает
на человеческое в его «страстном» понимании, чему соответствует и музыкальная
фигура, связанная с аффектом страданий, оплакивания, а в другом –
трансцендентный модус слова-смысла Herr, озвученного фигурой circylatio –
музыкальным символом вечности [4 Сравнивая Страсти Генделя и Баха И. Федосеев
отмечает, что у первого Иисус земной, реальный, у второго – абстрактный,
символический, надчувственный [252, с. 53]. Коллизия Бога и Человека
рассмотрена в работах И. Комаровой-Крымской, А. Кручининой [100; 113]. ].
Изложенные факты дают основание для двух принципиальных выводов. Во-первых,
определяется смыслообразующий принцип титульного и заключительного слов.
Во-вторых, переработка целых музыкально-словесных «блоков» уже завершенного
произведения указывает на тяготение композитора к выявлению скрытого в нем
внутреннего смысла. Как видим, риторического подхода к JP Баха недостаточно для
осмысления процесса смыслообразования и путей его познания. Выделяемый всеми
исследователями риторический пласт текста – всего лишь одна из составляющих
смыслового целого, хотя и необходимая для его раскрытия. Аналитический подход,
предложенный в диссертации, позволяет выявить смыслообразующие центры и зоны
повышенной концентрации смысла и на этом основании создать общелогическую
модель баховского пассиона. При этом учитывается своеобразие барочного
произведения, которое определяет и качество свернутого в нем смысла, и вектор
его развертывания. Речь идет не только о музыкальной композиции как таковой, но
в большей мере о типе воплощенного в сочинении знания и о путях его выявления
[5 Комментируя это явление на композиционном уровне G. Jena пишет: «Бах
пользуется многочисленными связями мотивов, тональностей, пропорций и чисел, в
результате чего возникает организм, в котором почти каждый элемент находится в
определенном отношении к другому, они взаимно комментируют друг друга [304,
с.41].].
Как пишет А. Михайлов, произведение эпохи барокко репрезентирует мир во всей
его полноте, тяготеет к энциклопедической всеобъемлемости, старается вобрать в
себя как можно больше из области знания и своими сюжетными ходами демонстрирует
хаос и порядок мира [162]. Своеобразным музыкально-словесным эквивалентом
барочного космоса выступает немецкий Passion в творчест