Вы здесь

Екфрасис у російській поезії "срібного віку".

Автор: 
Воєводіна Ангеліна Василівна
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2008
Артикул:
3408U001350
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

ГЛАВА 2. ПОЭТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ОБРАЗОВ ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ПОЭТОВ-МОДЕРНИСТОВ

2.1.Классификация пластических искусств и пластифицированных образов и поэтическая функция пластификации
Вся совокупность пластических искусств разделяется на две категории:
* Образы архитектуры, скульптуры, живописи.
* Непластические образы, наделённые свойствами образов пластических искусств. Исследователь П.Ю. Гуревич такое явление предлагает называть пластификацией, а образы, соответственно, пластифицированными [99, с. 3].
Каждая из названных категорий может быть рассмотрена по типам контекстов (с точки зрения отношения "повествователь - персонаж"). Например, можно выделить образы, соотнесённые с конкретным персонажем произведения. Они отражают его личный характер, вкус, привязанности и родовые традиции. Такие образы можно определить как персонализированные.
Образы, не связанные с отдельным, конкретным персонажем и потому не несущие черт его личного вкуса, характера, привычек можно назвать неперсонализированными.
По способу введения в художественный текст образы пластических искусств могут быть разделены на два типа:
* Исходящие непосредственно от повествователя; когда предметы пластических искусств описаны независимо от "чужого" искажающего восприятия, то есть объективные [99, с. 4].
* Отражающие точку зрения персонажа, то есть субъективные [99, с. 4].
Разделение пластических образов на "объективные" и "субъективные" обусловлено тем, что изображение в искусстве образует представление не только об изображённом, но и ‹...› изображающем.
2.2. Поэтическая функция пластических образов в творчестве русских поэтов рубежа XIX-XX вв. (А.А. Блок, Н.С. Гумилёв, О.Э. Мандельштам)
Известно, что экфрасис - это "важное понятие греко-римской риторики и арсенала описательной литературы.., экфрасис в прямом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление" [75, с. 5]. Другими словами, это воспроизведение одного искусства (музыки, живописи, графики, танца, кино, архитектуры и т.д.) средствами другого, в нашем случае, - искусства художественного слова.
Известно, что практически все поэты, так или иначе, обращаются к образам живописи. Не стал исключением и А. Блок. Находясь во Флоренции в мае 1909 года, в одном из писем матери он писал: "Так же, как в Венеции-Беллини, здесь - Фра Беато стоит на первом месте, не по силе, - а по свежести и молодости искусства. Рафаэля я полюбил, Леонардо - очень, Микель-Анджело - только несколько рисунков" [42, т. 6, с. 168]. Чуть позже, в июне, уже из Милана: "Леонардо и всё, что вокруг него (а он оставил вокруг себя невообразимое поле разных степеней гениальности - далеко до своего рождения и после своей смерти), меня тревожит, мучает и погружает в сумрак, в "родимый хаос". Настолько же утишает меня и ублажает Беллини, вокруг которого осталось тоже очень много. Перед Рафаэлем я коленопреклонённо скучаю, как в полдень - перед красивым видом" [42, т. 6, с. 170]. В очерке "Немые свидетели" из книги "Молнии искусства" он рассуждает: "Отчего так красны одежды у темноликого ангела, который возник из тёмно-золотого фона перед темноликой Марией на фресках Джианикола Манни? - Отчего плащи играющих ангелов Дуччио на портале оратории св. Бернарда закручены таким демоническим ветром? ‹...› Большая часть этой мрачности объясняется тем, что жизнь Перуджии умерла, новой не будет, а старая поёт, как труба, голосами зверей на порталах, на фонтанах, на гербах, а главное - голосами далёких предков, незримых свидетелей, живущих своею жизнью- под землёй" [42, т. 5, с. 28]. О впечатлениях от произведений итальянских художников А. Блок писал в октябре 1909 года В. Брюсову: "Любимыми художниками стали Беллини, Фра Беато и несколько менее плодовитых - венецианской и умбрской школы. Впрочем, и флорентийской и сиенской" [42, т. 6, с. 172].
Вообще необходимо заметить, что к творчеству живописцев, и не только итальянских, Блок относился с особенным вниманием. В 1905 году в статье "Краски и слова" поэт рассуждает о специфике художественного слова и живописи. Некоторые выводы он делает далеко не в пользу писательского ремесла: "...Писателям принято обладать всеми свойствами взрослых людей; а ведь эти свойства вовсе не только положительные: рядом со здравостью суждений, умеренным скептицизмом, чувством "такта" и системы - попадаются среди них усталость, скованность, немудрость. Взрослые люди обыкновенно не мудры и не просты. ‹...› Душа писателя - испорченная душа" [42, т. 4, с. 8-9]. Напротив, живописца Блок сравнивает с ребёнком, открытым миру, непосредственным в своём восприятии реальности: "Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не даёт погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю. Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие). Благодаря этому живопись сохраняет живым и нетронутым то чувство, которым отличаются дети" [42, т. 4, с. 8]. Таинство красок, по мнению поэта, открывает перед художником слова совершенно иную перспективу видения и постижения сущности бытия.
К итальянскому изобразительному искусству поэт обращается в таком, например, стихотворении как "Холодный ветер от лагуны...". В стихотворении даётся зарисовка залива Адриатического моря, на берегах которого расположена Венеция. На главной площади города находится собор св. Марка. Лунный свет заливает площадь перед собором и башню с часами, на которой
‹...›, с песнию чугунной,
Гиганты бьют полночный час
[42, т. 2, с. 120].
Фасад собора украшен мозаичными изображениями и цветными колоннами, поэтому Блок говорит об "узорном ‹...› иконостасе" собора. И в этот полночный час оживают персонажи, изображённые на мозаике одной из стен собора:
В тени дворцовой галереи,
Чуть озарённая луной,
Таясь, проходит Соломея
С моей кровавой головой
[42, т. 2, с. 120].
Образ библейской царевны, потребо