Вы здесь

Стилістика символізму в модифікації фортепіанних жанрів прелюдії та етюду в ХІХ – початку ХХ століть.

Автор: 
Бордонюк Володимир Іванович
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2008
Артикул:
0408U003771
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

ГЛАВА 2
Этюды и Прелюдии Ф. Шопена, А. Скрябина, К. Дебюсси и их исполнительские
запечатления в представительстве стилистики музыкального символизма
2.1. Этюды и Прелюдии Ф. Шопена в их исторической обусловленности
стилистической амбивалентностью романтизма – символизма
В современной искусствоведческой литературе наблюдается возрождение интереса к
символизму не только как к направлению конца 19-начала 20 века, но и как
течению в рамках романтического реалистического искусства 19 века. Об этом
пишется в монографии Ж.Кассу [55, с. 37-46]. В этих главах говорится: «Три
великих художника-визионера – Гойя, Блэйк и Фюсли – уже в конце 18 века
заложили основы развития искусства, вернувшего духу приоритет над материей»
[там же]. Эта мысль объясняет положение о европейском романтизме как
развивавшемся параллельно с символизмом. Об этом имеются сведения и в других
изданиях. Исследователи обычно ориентируются на единство романтических и
символистских истоков в творчестве выдающихся художников 19 века.
В диссертации И. Ботвиновой специальное освещение получили символистские
аспекты творчества Р. Шумана, Ф. Шуберта, Р. Вагнера, Г.Малера. В данном случае
речь идёт о творчестве Шопена, символистские истоки которого затронуты в работе
польской исследовательницы З. Лиссы в связи с шопеновским генезисом
«прометеева» аккорда и «доминантой» Шопена. В магистерской работе Л. Касевиной
проанализирован этот тезис в связи с художественным запечатлением «шопеновской
доминанты» в «Карнавале» Р.Шумана [54]. Автор указанной работы предлагает
продолжить логику З. Лиссы и выявить предшествование модернизма у Шопена через
шёнберговское видение польского автора в вокальной пьесе из «Лунного Пьеро».
Названный автор воспользовался методом, который описан в исследовании немецкого
музыковеда Пютца [198]. Причастность Вагнера к символизму Пютц рассматривает с
позиций огромного удельного веса вагнеровских образов-символов в творчестве
символистов как таковых.
Собственно этот же метод находим в книге З. Лиссы, указывающей как «услышать»
мистику тайны в сочинениях Шопена, исходя из очевидности в них корней
скрябиновского мистицизма. Польская исследовательница рассматривает доминанту с
секстой как базу скрябиновского гармонического стиля и приводит в качестве
примера Балладу № 2, где указанный аккорд c – b – e – a звучит как открытие
другого мира:
Назовём его «аккордом тайны» у Шопена. Как показывает мой опыт, эта гармония
имеет существенное значение в этюдах и других жанрах творчества Шопена, смысл
которых вызывает немало вопросов у исследователей.
С одной стороны очевидна программность, жанровая подоснова музыкального
тематизма, вызывающая программные ассоциации. Так А.Соловцов пишет: «У озера
Свитезь юноша-охотник встретил неведомую девушку… клялся ей в любви и верности;
однако не сдержал юноша клятвы… жестоко отомстила за измену прекрасная
свитезянка – безжалостно увлекла она юношу на дно озера» [142, с. 143]. Однако,
тот же Соловцов и другие авторы указывают, что не ясно «Свитезь» или
«Свитезянка» А. Мицкевича вдохновили Шопена. Скорее всего, композитор намеренно
артистически провоцировал программные ассоциации с поэмами классика польской
литературы как национальными символами, но при этом не давал никакой первичной
национальной символики (такой, например, как жанровая определённость
национальных танцев – мазурки и полонеза). По этим признакам вполне ясна связь
с национальной литературой.
Шопен проявлял глубокий интерес к таинственным неуловимым образам. Главную тему
Второй баллады нередко называют «любовным дуэтом», но появление
«аккорда-тайны», снимающего теплоту гармонического выражения, уводит нас от
жанрового смысла тематизма. Такого рода зашифрованность, выразительность
гармоний Шопена роднит его с культурой «таинств» символистов, что и объясняется
в аналитических исследованиях З. Лиссы.
В музыкальной энциклопедии фиксируется: «Наиболее яркий и единственный в своём
роде пример отражения черт символизма в музыкальном искусстве – творчество
Скрябина» [133]. Там же указаны черты символизма в творчестве Дебюсси.
Известно, что оба автора испытали влияние Шопена. В числе символистов также
указывают К.Шимановского, польского скрябиниста. Так или иначе, музыкальный
символизм обязан своим развитием не в последнюю очередь творчеству Шопена.
Этюды Ф. Шопена составляют высокий взлёт романтической музыки. Известно
«моцартианство» польского композитора, преклонение перед И.С. Бахом. Шопен
специально не подчёркивал воспреемственность от бетховенской традиции, однако,
фортепианная Соната № 2 безусловно свидетельствует о направленности его
творчества и на наследование заветов этого автора. Менее изученным моментом
является связь Шопена с его современниками. Хотя очевидной является
преемственность от М. Шимановской, писавшей фортепианные мазурки и ноктюрны, от
М.Огинського, создавшего программные полонезы для фортепиано. Ноктюрны Шопена
развивают идею английского композитора, ирландца по происхождению, Джона
Фильда. Известно также, что на Шопена огромное влияние оказал В.Беллини и его
арии-ноктюрны, во многом определившие фортепианные фиоритуры польского
композитора. А вышеизложенное выводит на символику «кельтской волны» начала ХІХ
века, в которой обращение к христианским ценностям эпохи Короля Артура, в том
числе раннехристианской Заутренней как Трипсалмия Ноктюрна [151, с. 50], играло
решающую роль к характеру гимнической возвышенности и мелодической сложности
Ноктюрнов – от Фильда до Шопена.
Однако до последнего времени не было принято подчёркивать тенденции символизма
в творчестве польск