Вы здесь

Символіка клавірного тексту у виконанні камерно-вокальних творів В. Моцарта

Автор: 
Кантарович Юлія Леонідівна
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2008
Артикул:
0408U005285
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

Глава 2
ОТРАЖЕНИЕ клавирной символикИ авторского выражения В ПопулярныХ вокальныХ
фрагментАХ сочинений Моцарта
2.1. Направленность песен Моцарта на предвидение приемов символизма 19-21 веков
Гений В. Моцарта определил всераспространенность его созданий в художественном
мире. Будучи органическим порождением культуры Европы, Моцарт в своих
произведениях отразил и показательные для эпохи его деятельности «ориентальные»
сюжеты – оперы «Похищение из сераля», «Волшебная флейта», знаменитый финал
«alla turca» из A-dur'ной фортепьянной сонаты, др. В репертуаре вокалистов
особое место заняли арии из оперы «Волшебная флейта», в том числе благодаря
своей исключительной содержательной многоукладности. А это последнее позволяет
интерпретировать образы произведений в самых неожиданных ракурсах понимания и
видения. Но есть еще один ракурс моцартовского наследия: эвристические свойства
его художественных открытий, в том числе формирования новых художественных
типологий. Общепризнанны заслуги Моцарта в этом отношении в опере и
инструментальной сфере. Однако есть кое – что, явным образом недооцененное в
его наследии: сближение с популярными жанрами не только в образах «вторичных»
жанров в художественно-самодовлеющей музыке, но также построение произведений в
характере «первичных» («прикладных») жанров – типа кантов-песен для масонских
собраний.
На грани художественно-самозначимой и популярной стилевых данностей
определяется типология песни в наследии Моцарта. Указанный жанр составляет
предмет рассмотрения в рамках данного исследования в аспекте исполнительского
прочтения произведений для голоса и фортепиано, в том числе арий-песен из опер,
которые исполняются в камерном классе, в переложениях для голоса и клавира.
В рамках данной работы выдвигается новый ракурс проблематики моцартовского
наследия, которое довольно скупо освещается в музыковедческой литературе. В
данном случае аксиоматикой послужили положения работ Г. Аберта [2],
исследований Б. Асафьева [6], а также наработки диссертации Л. Пятенко [111],
иных исследований современности (работы Д.Андросовой [7], И. Ботвиновой [17],
др.), указанных в списке использованной литературы.
Направленностью данной работы является прослеживание типологии песни-канта в
произведениях Моцарта последних лет жизни как ячейки предромантического
качества сольной немецкой песни Lied, которая стала одним из стержневых
жанровых образований XIX столетия. Соответственно, конкретно выделяются такие
ракурсы рассмотрения:
1) характеристика исторических условий преобразования жанра песни Lied от XVIII
к XIX в. и место в этом изменении жанрово-стилевой парадигмы наследия Моцарта;
2) анализ образцов Lied Моцарта конца 1780-х – начала 1790-х лет в
направленности на выводы о типологической эвристике Моцарта, объективно на
романтическую песенность.
Подобный подход в исследовании мало затрагивается искусствоведением, как все
то, что не относится к художественно-самозначимой сфере, - будь то популярный
театр типа водевиля, повседневная духовная музыка, песни содружеств и
политических союзов. Последнее, рассмотренное как «эмблематическая» музыка,
осознавалось как историко-эпохальные стилистические достояния – художественная
несамоценность таких опусов не могла составлять предмет «целостного» анализа,
принятого в отечественной традиции. В европейском искусствоведении в целом
также принята установка на признание художественно-риторических достоинств как
главного показателя предмета музыковедческого рассмотрения. Поэтому в учебной и
справочной литературе описание песен Моцарта занимает более чем скромное место
– соответственно эстетике классицизма, с которым вполне справедливо связывают
музыку Моцарта, величие творческого наследия которого определялось
произведениями в монументальных жанрах – оперы и монументализированные в
Венский период симфонии, оратории-кантаты.
И все-таки в статье Б. Штейнпресс, посвященной Моцарту [149, с.699-712],
сообщение о песнях занимает всего несколько строк. Аналогично, в монографии Г.
Аберта характеристика достижений Моцарта в указанном жанре занимает крайне
немного места [2, с. 264]. Что же касается песенных форм в сольных номерах
оперы, то они игнорируются исследователями в указанном качестве относительно
персонажей, которые выступают в роли благородных героев. Поэтому обозначенность
песни Папагено в «Волшебной флейте» воспринимается как данность, тогда как
песенность арии Зарастро № 10 оказывается проблематичной для рассмотрения в
указанном типологическом ключе.
Такое сдержанное отношение к песенной типологии определяется, считаем,
переходным характером этого жанра в эпоху Моцарта, когда поздний классицизм и
романтизм-символизм (последние ведут отсчет от творчества Ф. Гельдерлина, У.
Блейка, Н. Паганини 1790-х лет), как уже отмечалось выше, образовали качества
художественного мышления. В классицистской поэтике малый песенный жанр
определялся в своей ценности по иерархии словесно-поэтических показателей, в
которых музыкальный ряд был явно подчиненным моментом. Песенное наследие в
эпоху классицизма не составляло самостоятельного интереса для
композиторов-профессионалов – в отличие от ренессансной и
постренессансно-барочной эпох, которые культивировали полифонические и
одноголосые песни как светского, так и религиозного содержания. В
немецкоязычной литературе имеется описание песенных форм [161, с. 3-4] в
исторической констатации жанрово-стилевых пластов, которые представлены
песнями.
Б. Асафьев в одной из работ [6, с. 243] характеризовал Моцарта как
«субъективиста»,