Вы здесь

Каденція соліста у фокусі взаємодії композиторської та виконавської творчості (на матеріалі західноєвропейського фортепіанного концерту ХІХ століття)

Автор: 
Бондаренко Марія Василівна
Тип работы: 
Дис. канд. наук
Год: 
2008
Артикул:
0408U005594
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

ГЛАВА 2
Претворение индивидуальных композиционных и пианистических идей в многоголосии
каденций к сонатному Allegro Четвертого фортепианного концерта
Л. ван Бетховена
Разделение композиции и игры на инструменте как различных сфер творческой
деятельности происходило на протяжении ХІХ в. не в линейно-поступательной
последовательности, а скорее в виде синусоиды, принимая разнообразные формы.
Как известно, самые прославленные пианисты романтической эпохи — Шопен и Лист,
были не менее именитыми композиторами. Показателен пример Шумана, мечтавшего об
исполнительской карьере; вынужденный отказаться от нее, он обрел это свое
творческое «я» в облике Клары Шуман. Слияние композиторских и исполнительских
интересов в звукосозидании одного музыканта обусловливало двоякость реализуемых
художественных идей, при которой композитор всегда заботился о том, чтобы дать
возможность пианисту блеснуть профессиональным мастерством, виртуозным
владением инструментом, иначе говоря — «поиграть». Тем самым, один не «умирал»
в другом, вопреки известному афоризму о взаимоотношениях режиссера и актера;
напротив, они вступали в своего рода обратную связь, способствуя развитию обоих
искусств. Достаточно напомнить, например, о грандиозной сонате h-moll Листа,
философское содержание которой не мешает виртуозному размаху, а новаторство в
области музыкальной формы и языка неотделимо от прорыва в трансцендентные
высоты исполнительского мастерства. В такой взаимообразности творческих начал
невозможно установить иерархическую систему ценностей и функциональных
сопряжений, вследствие чего вопрос об их первичности лишается смысла.
Высказанные соображения позволяют понять природу устойчивого интереса
композиторов/исполнителей к созданию каденций. Причем если в собственных
концертах они далеко не всегда уделяли специальное внимание данному способу
сольного высказывания, то произведения классиков представляли прекрасную
возможность самореализации такого рода. Доказательством сказанному может
служить опыт создания каденций к сонатному Allegro Четвертого концерта
Бетховена представителями разных поколений музыкантов ХІХ — начала ХХ ст. Из
шестнадцати образцов, содержащихся в специальном сборнике, изданном в Москве в
1963 году, выбраны девять, принадлежащие перу по преимуществу
западноевропейских композиторов/исполнителей, чьи имена вписаны в актив
музыкальной культуры прошлого. Среди них Игнац Мошелес, Клара Шуман, Карл
Рейнеке, Ганс фон Бюлов, Иоганнес Брамс, Камилл Сен-Санс, Эжен д’Альбер,
Ферруччо Бузони. Рассматривается также каденция Антона Рубинштейна, так как,
во-первых, творческий опыт пианиста такого масштаба не мог быть обойден
вниманием, во-вторых, прочные, многосторонние связи русского музыканта с
европейской культурой позволяют видеть в нем наследника и продолжателя ее
традиций.
2.1. Сонатное Allegro концерта как «тема» исполнительской каденции
Четвертый фортепианный концерт (G-dur, op. 58, 1806 г.) обычно относят к
наиболее лирическим сочинениям Бетховена. В частности, М. Друскин, оговаривая,
что первая часть этого произведения может служить примером «драматизма»,
«энергии», «стремительности» и «блеска», все же указывает на ее лирическое
наклонение [53, с. 49]. Аналогичное мнение высказывает Н. Николаева, проводя
параллель между Четвертым фортепианным концертом и группой лирических сонат,
образующих «мост» к позднему бетховенскому стилю [119, с. 262]. Какие же
качества этого сочинения позволяют исследователям делать выводы такого рода?
Для того, чтобы ответить на него, остановимся на некоторых особенностях
тематизма, принципов формообразования, характера образов, соотношения
солирующей и оркестровой партий первой части бетховенского опуса.
По традиции композитор пишет в сонатном Allegro двойную экспозицию. Однако
звучание музыки начинается не оркестровым массивом, а одиноким голосом солиста,
сосредоточенно ведущего первое предложение главной темы. Лишь во втором
предложении заданную фортепиано музыкальную мысль подхватывает и продолжает
оркестр, полностью принимая тематическую инициативу на себя и экспонируя,
согласно сложившимся правилам, типично сонатную оппозицию главной и побочной
партий. Столь необычное решение концертного соревнования сразу же ставит
солиста в особое положение основного носителя главной музыкальной мысли первой
части цикла. В дальнейшем музыкальная ткань разрежается «прорывами»
фортепианной сольности при кратковременном отключении оркестра в тех разделах
формы, где по канонам жанра их не должно быть (например, в ц. 2, 3, 4 в
экспозиции — соответственно, т.т. 1-8, 4-5, 23-27; в ц. 6 в разработке —
соответственно, т.т. 1-5; в ц. 8, 9 в репризе — соответственно, т.т. 12-14,
9-13). [18 Указываемые цифры партитуры даны по изданию: Бетховен Л. Концерт №4
для фортепиано с оркестром. — М.: Музыка, 1971. — 136 с.] Нерегламентированное
законами классической композиции жанра солирование фортепиано имеет как
тематический, так и виртуозно-каденционный характер, что позволяет создать
контрасты на расстоянии эпизодов интонационно концентрированного и
рассредоточенно-импровизационного плана. Тем самым концертное
соревнование/соучастие переводится Бетховеном на иной качественный уровень,
когда каждый из партнеров — солист и оркестр — ведет собственную «сюжетную»
линию, что придает произведению черты смысловой двуплановости. [19 Эта
двуплановость примет явленные формы во второй части цикла, где она приобретет
характер непосредственного конфликтного противостояния императивного тематизма
оркестра и л