Вы здесь

Музична подія як естетичний феномен

Автор: 
Рябініна Олена Володимирівна
Тип работы: 
Дис. докт. наук
Год: 
2005
Артикул:
0505U000315
99 грн
(320 руб)
Добавить в корзину

Содержимое

РОЗДІЛ 2
ФУНДАМЕНТАЛЬНІ ПАРАМЕТРИ МУЗИЧНОЇ ПОДІЇ
2.1. Естетична дієвість музичного часу: від переживання руху до переживаної
всезагальності
Переосмислення темпоральності буття „новою онтологією” принесло до поля
естетичної аналітики досвід наукових, філософських, культурологічних
концептуальностей часу. Проте, методологічні трансформації в підходах до
історичного часу і часових параметрів суб’єктивної реальності не уможливили для
естетики визначеності в питаннях темпоральної природи музики, а виявили ступінь
складності даної проблеми і загострили внутрішню суперечливість досвіду її
інтерпретації.
Контури цього досвіду позначені своєрідними полюсами абстракцій часовості
„взагалі” (форми руху матерії, що опосередкована в музичній формі як звучному
процесі) і „психологічного” часу (як індивідуально-суб’єктивної форми
темпоральності), між якими розгортається практика естетичного аналізу і які
нерідко прагнуть „зблизити”. Однак подібне прагнення і характеризує стан самої
практики, відміченої здебільшого досить умовним сполучанням зазначених
концептуальностей у якості „рівнів” відтворюваної музикою реальності. Очевидно,
що даний спосіб опрацювання проблеми музичного часу цілковито відповідає стану
питання щодо способу існування музики і загальному руху естетики від
субстанціалізації артефакту до концептуалізації відносної автономії музичної
інтерпретації. Перш ніж звернутись до поки що небагатьох, але принципово
значимих дослідів музичного часу, які концентрують суттєве зрушення
музично-естетичної рефлексії в напрямку концептуалізації його онтологічної
специфіки і, відповідно, музичної подієвості, слід більш конкретно окреслити
принципові особливості і категоріально-методологічний інструментарій
попереднього досвіду.
У визначенні музичного мистецтва як часового погоджуються численні
філософсько-естетичні і музикально-теоретичні концепції [11, 46, 90, 105, 106,
119, 157, 170, 234, 241, 275, 280, 299, 300, 301, 356, 376, 396, 421, 424, 447
та ін.]. Разом із цим, розуміння часовості музики в плані особливості, котра
визначає її якісну специфіку як феномена культури, проблематизується вже самою
своєрідною „спокусою ототожнення” її процесуальної даності, фактичного
розгортання, з темпоральністю; або, – і принципово методологічно навпаки, –
метафізичного розведення музики-субстрату і музики-процесу, як „реальності” і
„ілюзії”, – яке донедавна долалося лише діалектикою структури-процесу,
створеною Б.В. Асафьєвим і застосовною головним чином у площині музикознавчих
об’єктивацій твору як артефакту творчості.
В контексті суто формального поділення видів мистецтва на „просторові” і
„часові” темпоральність музики може автоматично виводитись із факту протікання
художнього вислову, як процесу розвитку метроритмічно організованих звукових
послідовностей [27, 192, 193], у часі музичного виконання і сприймання [69, 72,
110, 111]; а в зв’язку з очевидними відмінностями музичного і „натурального”
способів часової організації може нерідко тлумачитись як образ
суб’єктивно-психологічного часу [22, 69, 72, 421, 424], спосіб їхнього
узгодження [105, 118]; або, всупереч тенденції позитивних редукцій
музично-часової цілісності, – як концепт деякої надчасовості, – в діапазоні від
„квазі-часової структури” (Р. Інгарден) до ейдетичного „часу як становлення
числа” і „чисел, які перейшли в час” (О.Ф. Лосєв).
Природа часової цілісності твору в складі процедури музичної свідомості
представлена в естетиці з суб’єктивно-психологічної і предметно-онтологічної
сторін. В першому випадку вона виводиться з єдності гештальту, на яку
посилається умогляд симультанної конструкції твору. Г.О. Орлов досліджує
часовий досвід музичного сприймання як накопичення просторових структур [240,
241], інтерпретованих ним як своєрідні підсвідомі голограми образу; що не
дозволяє вивести специфіку темпоральних переживань на рівень музичної
свідомості (неявна редукція часу до „форми музики”); тоді як насправді музичний
образ самовизначається в темпоральному досвіді (музика як „форма часу”). В
цьому відношенні з-поміж дослідів, що застосовують гештальтпсихологію для
тлумачення музичної символізації, є більш переконливою концепція інтеграції
осмислених чуттів і звукової структури у С.К. Лангер [422], де схематично
показана їхня якісна і ступенева взаємообумовленість. Лангер прагне представити
рух як „первинну ілюзію”: „Рух звуків істотно відрізняється від фізичного руху,
він є лише тільки удаваним” [421, p. 188]. Музика „створює віртуальний час”
[ibid., c. 125], – те, що Р. Інгарден назвав „квазі–часовою структурою”, яка
сама по собі фрагментом реального часу не є, а є „надчасовою”. Знов-таки
підкреслимо, що умогляд „квазі-часу” (Р. Інгарден) і варіанти його ейдетичної і
психологічної схематизацій лише вказують на символічну потенцію естетичного
буття музики.
Очевидно, що своєрідність музичного часу не зводиться до одного чинника звучної
концепції. Передусім, вона навряд чи може бути виражена через фактичну
необхідність темпоральної послідовності сприймання музики, в якому з’являються
перцептивні і образно-асоціативні „відбитки” музичних якостей. Образи
твору-об’єкта і стандартизованих психологічних варіацій суб’єкта є явищами
одного порядку. Що ж стосується дослідів, грунтованих на субстанціалізації
специфічної структурності музичного часу, то в них простежуються моменти
спільності і розгалуженості самої феноменологічної естетики. Актуалізується або
метафізична потенція музичної концепції (О.Ф. Лосєв), стосовно якої естетично
сприйманий континуум мислиться як р